2008年，根源，法国巴黎3AW -Lipaohuang 画廊
史語境中的四川當代美術
段煉/美術及文學博士加拿大康科迪亞大學教授
巴黎3AW畫廊要在歐洲的藝術之都首開四川當代藝術展《根源》，面對參展藝術家和作品，我們有機會重新思考當代美術在四川的歷史價值和當下意義，并在此語境中觀照四川當代美術的發展和現狀。
早在二十世紀中期，四川美術就表現不俗，不少盡家專注鄉村题材，以個人的親身體驗，去表達集體意識和時代精神。那時的藝術受制于官方政治，但藝術家們對鄉村生活的體驗，却超越了一己感受的局限，從而使個人的生活感悟，能以非個人的藝術方式傳達出來。到了七十年代末和八十年代初，四川的第三代畫家脱颖而出，他們也以個人的生活體驗焉基礎，但超越了個人視域，將個人的記憶同民族的記憶整合起來，使他們的作品因此而更具有歷史反思的價值和那個時代的批判意義。這代藝術家以鄉土繪畫和傷痕藝術之名，将四川美術推到了中國美術的前沿。隨後，到八十年代中後期，以及九十年代， 四川的前衛藝術也在觀念和形式等方面有了進一步拓展， 并在某種程度上引領了中國當代美術的潮流。進入二十一世紀，在全球化和經濟-體化的世界大朝中，四川美術再次异軍突起，再次成為中國當代美術的發展先導。
當代美術這一概念， 不僅是時間意義上的，也是觀念意義上的，其要義是對往日的藝術思想和同時代占統治地位的藝術思想進行質疑和挑戰，并嘗試- -種 具有批判性的藝術觀念和具有開拓性的藝術方式。在這樣的意義上說，二+- -世紀的四川美術，不僅引領了中國當代美術，而且以中國當代美術之名，進入國際藝術中。
在二十一世紀的全球化和經濟- 體化語境中， 文化也出現了全球化傾向，這不僅是好莱塢大片和美式流行音樂影響甚至主導了世界各地的文化潮流，而且更主要的是將商業化經營引入了文化領域。對中國當代藝術家們來說，藝術市場成為藝術的試金石，在市場的成功便意味着藝術的成功。盡管不少學者和藝術家們對這一現實表示了疑問和不滿，但市場經濟的强勢力量，却毫無疑問地控制了當代藝術生產,操縱了當代藝術的趨勢。
其實，歷史地看，即使在帝王時代、教會時代和贵族時代，藝術也不是純粹的高蹈文化，而是受命于人，受制于人，故稱工具主義。在西方，自從新興資本主義生產模式于文藝復興時代出現，市場經濟對于藝術便愈來愈重要。在中國，早在南宋末期藝術就被用于經濟目的，到了明清兩代，市場經濟的雛形 出現于中國文人藝術中，當時的精英文化與市場經濟有了密切關聯。經過+九世紀和二十世紀的歷史過程，在二十一世紀， 如果我們用歷史的眼光去看待 中國當代美術，并以市場因素作焉一個判斷砝碼， 那麼我們不難發現，四川當代美術以其市場價值而在中國當代美術中占據重要地位，并借中國的整體經濟力量，而在國際藝術中占有了席之地。
當然，四川美術最重要的價值，還是其藝術價值。在歷史和思想價值之上，在市場和經濟價值之上，藝術價值是我們觀照四川當代美術的最重要方面。這次参加《根源》展的藝術家們，即在相當程度上，展示了四川當代藝術的成就。
八位参展的藝術家中，何多苓及其繪畫，具有可参照性，透過這位藝術家，我們可以認識其他藝術家的方方面面。何多苓進入中國藝術視野，是在二十世紀七十年代後期，他那時的作品，稱知青美術，而知青美術則為隨後中國美術的蘇醒提供了個人經驗的準備和積累。八十年代初，第三代建家异軍突起，他們從重慶和成都直入北京，各地也遥相呼應，其藝術成就蔚焉壯觀。何多苓以接連不斷的鄉土题材和知青题材繪畫，以對文革的思想反省和對往昔生活的追懷，而成焉第三代家的领路人。在反思和懷舊的同時，何多苓也嘗試藝術的未來，他在形式和技法上，先借鑒美國的鄉土藝術，以其詩意傷感之情，感染了整整一代人。 緊接着，他在視覺形式的設計方面，關注物象的輪廓絏對空間和時間的分割，從而建立了他自己的藝術結構，這就是用淡雅的 詩意，來掩映深沉的情感，并以嫻熟而天然的筆法，不經意地塗抹出哲理的倡裝，既造成了審美距離感，又富于人性的親和力。三十餘年來， 何多苓繪畫之情，感染了整整一代人。 緊接着，他在視覺形式的設計方面，關注物象的輪廓絏對空間和時間的分割，從而建立了他自己的藝術結構，這就是用淡雅的 詩意，來掩映深沉的情感，并以嫻熟而天然的筆法，不經意地塗抹出哲理的倡裝，既造成了審美距離感，又富于人性的親和力。三十餘年來， 何多苓繪畫相距是远是近他們都-一起構建了四川當代藝術的-個生態景觀。在楊千的藝術中，我們可以看到他于八十年代初剛入道時借助歐洲現代主義理念而繪制的唯美繪畫，但到西方直接接觸了國際當代美術後，他發展了自己的藝術語言，從唯美形式向觀念藝術轉進，并出入于繪查，在架上架下進行觀念的實驗。趟能智比何多苓小了二十歲，比楊千 小了十歲，當我們一-并觀照這三位藝術家的作品時，會獲得-種有關藝術演進的意識。 趙能智的作品，從圖式和觀念切入，描寫當代人的心理意象，他有傷感，也没有唯美，衹有潜意識裏的夢魘，將我們時代的病疼，赤裸裸地呈現出來，唤起了我們的驚恐和不安。在此，何多苓、楊千、趙能智三位藝術家，似乎構建了歷史的連環扣，不僅向我們展示了中國當代美術三十年的歷史錢索，也焉我們描述了現代人在商品社會裏的文化處境:物理空間和精神空間越來越小，藝術家不得不步步退入自己的魂深處，在那裏虚構一片幻象的天地。
那靈魂深處是-片怎樣的天地?如果說上述三位藝術家向我們展示的是當代美術之歷史發展的縱向畫面，那麼，郭燕和邱光平的繪畫，便向我們展示了當代美術的個横向畫面。這兩位畫家的作品，多為内心圖像。郭燕關注的是藝術家與生存環境的關系，她借浪漫的圖式來擴展二人世界和個人空間的邊界，來追尋精神的自由。邱光平描繪個人欲望的幻想形態，關注個人欲望的表述方式，他借動物圖式和誇張的想象，來寄托自己對力量和人格精神的渴
林天禄和蘭一向我們展示了當代藝術的另個横向畫面， 這就是形式感和觀念性的協調。林天禄將形式設計與觀念意識合而為一，在大蒙消費時代，獲得 了即欣賞又批判的雙重性，焉當代藝術提供了一-種介 入策略。蘭一的策略也在于形式與觀念的雙重性，但是，與林天禄的工藝特微不同，蘭一的特徵來自設計語境，同時又引入科幻形式的想象因素，以及新媒體制作技術，從而擴大了自己的藝術領域。這兩位藝術家的作品，不僅向我們提示了當代藝術的過 去，更提示了當代藝術的一種可能的未來情形，從而在消費社會和流行文化時代，具有了藝術的前瞻性。在参展者中， 熊文韵的藝術可供多重解讀，其 作品既有形式感，又有寫實性，但在觀念上說，則以環境主義意識而進入當代藝術領域。環境和環保是一個公共話題， 熊文韵在這公共話題中，暗含了個人的主题，那就是借探索外部世界來探索自己的内心世界。肖克剛也是-位借外在世界來探索内心世界的藝術家，他在向内心深處尋找藝術空間時，也是走得較遠的位。何多苓說肖克剐的生活態度是與世無争的淡定。其實他的繪畫也很淡定，但却以激情奔放的運筆為外觀。肖克剛在淡定中追求藝術的純净，他着迷于繪畫性，其筆下的花卉、静物、景物、人物，并非流行圖式，也無刻意的神秘隱喻，而是藝術家對運筆力度的體驗和享受，是運筆過程中個人精神的外化。熊文韵和肖克剛的作品，展示了當代美術的又-個横向畫面。在中國當代美術之發展演進的歷史語境中，四川藝術家們所展示的上述横向畫面，是中國當代藝術的一個現狀，四川當代美術也因此而成焉中國當代美術的一個重要部分，并在相當程度上引領着中國當代美術的方向。這-切，正是四川當代美術的歷史價值和當下意義，也是這次展覽的價值和意義。
二00八年八月，成都
