Identity Judgment in a Multiple Context Dialogue between Lan Yi and Sheng Wei

见载于：2010年11月，第97期，《世界艺术》

盛葳:你在成都出生、西北长大，虽然机精不是四川，但是在四川威都上的中学，而且也是在四川美院毕业。点该说大学本科四年对于一个艺术家而言是一个非常重要的时间段，它可以塑边一个人关于艺术的基本看法。你的同底同学，像李继开、熊字，或者是比你们精大两届的燕莉的的艺术方式可能代表了四川美院在你这个年岭段人的一种新动向，但是你的品却很少带有网美的因未。如果说有的诺，可能是一些关于表现的、象任的作品，接近张晓刚他们早期时生命的关注。

兰一：实际上如果追根溯源的话，我的家庭对我的影响很大，我父母从当时北京钢铁学院(现在的北科大)60年代那几届毕业之后，当时“文革”刚开始，我的父亲是非常激进的学生代表，结果昵受到文革”的黑五类或者是更深一层的打击，直接就把他发配到西北青海甘肃交界处去了，我母亲一直陪伴着他。我在成都出生，但是我最早的童年是跟随他们，跟随我的父母在非常艰苦、非常恶劣的寸草不生的环境当中长大的，我从小的那种游戏的环境就是炼钢厂、炼铝车间和那种巨大的焙炉，四周都是穿着那种防热服的工人的工作场景。出了厂房，其实我的周围环境变得非常虚无，变得非常地辽烤，祁连山时寸草不生，只有那种发红的石头和泥土，然后厂房的脚下就是黄河的一条支脉，叫大通河，河滩上全是巨大无比的鹅卵石，这就是对我儿时的影响，就是当时大炼钢铁开发西北热火朝天的非常中国的，只有中国才会出现的一段历史带给我的这种记忆。这种记亿可能跟随着大自然的顺废展象，给我造成了一种根深蒂固的意识，这种记忆形成我现在想象力的无限延展，所以跟我的同学，像四川美院我们同班的这些同学或者是我的老师这一辈，他们所经历的这种生长背景是完全不一样的，造成我现在的这种艺术创作的方法和思维方式，都是来自于一种带有更多儿时的生活环境成形出来的经验，实际上它对我来说是非常好的，这种优势在于没有城市，没有周围社区的影响，包括小时候你有很多的玩具，你或者会生活在-一个很繁华、很热闹的街区，这种对我来说都不存在。我的童年，就是在那种最应该形成记忆和成长模式的年代里,我的周围什么都没有，而是一种空想，就是自己的一种空想，与大自然之间的一-种空想，跟我有关系的，也就是巨大的鹅卵石和含铁、含铜、含铝的泥土和矿物以及非常庞大的车间和那种热腾腾的工作场景，这个是对我影响最大的。所以到后来，通过我父亲的这种关系，因为他当时是工程师，被平反之后，他当上了厂长，当时是他的铁哥们儿的扶持，就同意我们撤回成都的这么一个请愿，我也就跟随我的父母回到了成都，开始了从小学二年级到高中的这么一个学习和生活的过程，之后考入四川美院，又来到了一个工业化.极其发达的城市进行学习，所以带给我到后来从四川美院毕业一直到去法国留学七年以及回到北京的一个旅行式的少年和青年时代的记忆，非常地流浪，其实是对现在创作影响深远的一个前期的成长过程。

盛葳:这里就有两个问题，第一个是你刚才强调的童年生活环境，它跟都市差异是比较大的，然后接触很多工厂、重工业，这些东西为什么没有以一种图像或者实物的方式出现在你的创作中?比如沈少民的《磕头机》，跟他的童年的记忆或者是少年的生活有着极其密切的图像或者是实物上的关联，但是你的这种关联性很弱，我是上个月去过一趟西北，你画的那种很炫的东西，与西北的自然条件，在视觉上和感受上恰恰正好相反;第二个是你刚才一直在强调你跟四川美院这些同学或者是川派风格的差异性，如果反过来看，除了这种差异性，这四年当中有没有一些共通性?

兰一:我们也谈到人的成长历程对于他们以后的. 思维方式和他们的做事方法的一种潜在影响，实际上这种潜在的影响，对于我来说，很多时候，有一些这种人的天生的潜意识的智慧构成，一-些本身与与生俱来的一种父母给予的能力的冲突,有时，你会觉得你在做事的时候，可能家庭对你的影响或者是种族对你的影响，或者是国家对你的影响，会造成对你生长背景的一种挑战，有时候我在思考的过程中，会受到两种因素的约束，就是我在学习艺术史和绘画方式上以及做这种视觉艺术的方式上，会受到一种传统美学的影响，也许是一种民族情结，比如说这种美术史、艺术史对我的一种深入的耳濡目染，之后会造成对你本身的家庭给你的影响、家族的特征或者是父母的特征对你的一种潜在的影响的一种挑衅，就是我并不觉得学习的过程是由你在成年之后对知识的一种接受和再分解的结果，而更多的时候，可能是家庭或者是父母天生给予你的一种理解能力的结果，一种天分。

   比如说我在绘画当中，我的父母其实都是非常完美主义的人，肯定我天生就遗传了他们这种完美主义的性格，这种性格对我来说其实影响很大，就是不管是生活，还是工作方式上影响都会很大。但是我在学院的这种学习过程当中，以及之后在艺术圈子对我的影响过程中会有很多不同的思维方式，不同的工作方法，它重合起来之后就造成了也许是现在我作画的一种方式，首先它是唯美的，但是这种唯美有时候我会很矛盾，因为我有的时候会出现一种很抓狂的状态，我经常在工作的过程当中，会情不自禁地想要去破坏那种唯美，破坏那种已经存在的、已经成立的思维方式，所以在这个时候，这种矛盾，我认为是一种艺术创作的方式，它始终是带有一种矛盾性，就是从开始创作一直到创作的结束，它都是存在的，这种矛盾它赋予我作品一种破坏性和一种暴力性，我觉得在我的创作当中始终是存在的，在我看来，构筑和再破坏就是一项具有创造力的心理和生理过程。所以，在有的时候，你会看到我的作品的部分会很唯美，但是有的时候又会非常折磨，非常地自毁，这个也是我一直在自我思索的问题，而我的母校给我的体验是唯美的。

盛葳:你童年的生活、家庭的影响，可能是以一种潜在的方式在进行，而不是以直接的图像或者现实的方式在影响你。然后你接着毕业之后去了法国，去法国是一种什么样的状态?

兰一:去法国，从刚开始是没有什么目的性的，只是一种很强烈的求知欲望，很强烈地想看到那种不同的事物，不同的生活环境和不同的政治或者是国家意识形态下的不同体制的区别，其实那个时候更多的是带有一种寻找性，就是没有目的的听之任之的过程，到后来，我发现在欧洲其实并不是那么好混，因为到欧洲之后你会觉得自己实际上是非常孤独的，实际上是存在很多问题，再加上那个时候中国还尚未加入WTO，整个欧洲的这种审美标准就是跟中国非常地抵触，他们对中国人，对亚裔的排斥和偏见，在我去法国的过程当中是深深地体会到，深深地感触到，更多的时候，我一直在思索自己，思索作为一个亚洲人，作为一个中国人，在西方的这种环境下，这种对我从来没有体会的环境下，如何工作，如何生活，如何去融合的一个现实，本身当时因为没有太多钱，没有太多的帮助，完全是一个很渺小的个体存在，然后去努力地寻找，吃了很多苦，受了很多洋罪，遇到很多对于中国的政治体制的歪曲或者是否定的欧洲人的时候，我也只能用一种非常平静或者是不去争论的状态面对，所谓打掉牙自个儿咽进肚去。因为我太渺小，他们是一个国家。

这也是我现在做作品的重要议题，就是“身份”，我最早曾经运用画面背景后的竖条格图形来表现对人的精神约束和压迫，未来也将通过多种形式和方法来表现人的境遇在主流与边缘之间，内心与区域之间有待解决的尴尬。我曾经被关在巴黎边境监狱的经验告诉我作为艺术家有责任去用艺术化解当下存在于民族之间的道德问题!

盛葳:这些影响好像更多是关于你的生活和人生的，在你的创作中，这些东西是怎样与你的创作联接起来的?

兰一:其实我是一个学习能力很强的人，改变自己的能力很强的人，我能够很快地改变，在通过一个适合周围环境的方式继续存在下去，在创作方式上更多地吸收当时西方主流的艺术体系，也就是说实际上是把我之前在中国的这种方法更加强化更加开放更加全球化的一个过程。我发现到了法国之后，自己就变得非常地具有一种张扬性，也许在国内的时候，当时就已经很张扬了，到了法国它更讲究的是人权和一种自我自由表述的语境，你出门突然发现自己变得能够完全自由，然后不受约束，这个时候，在我的那一段新表现主义过程当中具体地体现出来，包括表现社会上的一种畸形和表现人的一种少数性特征的作品，比如说有一张画的我的四个变性朋友的画，那个都是在我的生活环境当中真实存在的东西，我生活的那个环境，包括后来得到一位艺术基金会主席的认同，使我从地下室搬入了一个免费使用的一百多平米的工作室，在这个工作室的周围就有很多同时跟我在一个屋檐下工作的各种各样的艺术家，他们有涂鸦艺术家，音乐人，变戏法的，也有演员，也有戏剧的编剧，更多的时候是一些社会上的，就是你在中国不敢张扬出来的一些人，比如说变性的，比如说同性恋，比如说具有一些暴力倾向又什么都不干的人，对我的创作经验都造成了很大的影响。在绘画的过程中，我那个时候很多画是在地上，没有在架上完成，工作的过程就是身体在画布表面进行，有时候用手绘画，有时候用脚绘画，把颜料直接喷洒或者扔上去，很多方法就变得非常地随意和带有一定的表演倾向，而且那个时候的画幅很大，六米大的，三米大的，四米大的，是我基本作画的尺寸，这样更加地让我肆无忌惮地去创作，再加上生活上的这种经历，还有很多人对我的影响，有很多这种存在的不同背景。那个时候其实很残酷，但是这种残酷反而赋予我一种工作的张力，就是能够用一种非常夸张的手法和一种强大的表现方式去做作品，没有任何约束，没有任何偏见，是完全一个放开的创作过程。在我看来，风格是扼杀艺术家智慧最毒的方法，而提问才是最需要提上日程的要事!

盛葳:我发现你受学校的影响好像很小，不管是在哪里。

兰一:对，除了我的启蒙老师何多苓先生、罗中立先生他们在心灵上对我的影响。

盛葳:法国的艺术空气很自由，但还是有一个相对恒定的标准，像纽约这种地方就更随便些。法国还是存在传统力量，有一大帮人依然注重我们原来所说的那种“绘画性”，对“波普”的认同度很低，为什么后来你的创作会走向带有波普特征的风格?这跟之前的表现主义相比，差异性确实是太大。

兰一:首先我觉得波普实际上是一个很自由的风格，但是这种风格，可能你并没有想运用它去做作品，但是有时候，你会不自然地在表现的事物里流露出一种波普的气质，但是它不能使我实现自我的革命性，所以到后来，从新表现主义走到现在这一步，带有一定的综合材料的创作方式，我觉得很多时候各种艺术形式在美术史当中对我的影响都是潜移默化的，我对美术史的认知还是有一定的自信度，在运用他们的时候，我会非常自由地去选择表现方式，因为有很多新表现主义艺术家到了后来有可能会带入一种社会学的或者是商业艺术的元素进去，但是这种元素可能只是起到了一种组成作品本身的关联的作用，实际上我并没有去想用波普的方式或者用波普的精神去做作品，更多的时候是一种用自由的思维方式去考虑怎么样把作品做得更开阔，做得更有力量，这个时候，有可能波普的那种张扬就会钻进去，它就变得非常自主，而且艺术家在做的时候，也更能够掌握如何自由地运用各种形式带给它作品本身的经验，所以到后来，我在做最近一批作品的时候，有很多这种波普的现象打动了我，我运用他们，但是我并没有想把它做成波普作品，我在运用它们的过程当中，得到了一种全方位的快感，实际上它们给我的作品也增添了很多非常庄严，非常唯美的东西，当然这个跟制作方式有一定的关系，在做它们的时候，会变得非常地偏执性、强加给某一种形象、图像的方式，让它们变得更加地仔细和精美，但是有时候我在反过来做完他们之后，我又很想破坏它们，这个都是艺术家本身的一种矛盾存在，在很多时候，它都会出现，都会在创作过程当中去阻挠艺术家本身，阻挠到我的一些既有的工作方式。所以到目前为止，我其实更多的作品会通过一种非常原始的方式和一种非常唯美的方式的互相结合去把作品逞现出来。

盛葳:既然你觉得在法国的生活更自由，在创作上的束缚更少，为什么还要回到国内来?

兰一:中国对我来说是一种无法抹去的成长历程，无法割舍，哪怕在天涯海角你都在想着她，我的家庭、我的爸爸妈妈，我的朋友以及我最熟悉的环境都在这里，虽然她还有很多问题。这个时候更多的应该思考，如何在一个边缘当中能够去做出更出色的作品，实际上北京也成为了艺术的中心，不管是在亚洲或者是在国际上它都已经建立起它该有的地位，我如果说在法国的时候更具有开放性，在北京的话，它可能能够让我回望这种开放性，能够在这种不完全开放的社会体制下去做出一定的成绩来，也就是说为了中国的自由，为了艺术的自由能够去付出自己一定的力量和努力。

盛葳:回国后的第一批作品是关于汽车的那些吗?

兰一:第一批作品实际上是用综合材料做出的十字架，比如说像血液或者是拼贴，以及五角星的图形和照片的一种结合，到了后来就有爆炸的汽车和建筑给我带来更多的张力，所以运用它们做了一段作品，到现在这些元素对我来说都能够成立，都能够在未来的创作当中发挥一定的作用，而且这种作用从长远看他们也是很重要的。

盛葳:后来为什么有一批作品是关于一些传统图像的?比如说梅花、牡丹，还有一些山水、佛像。这些传统的图像是如何转换进入到作品当中来的?

兰一:传统的运用是因为我在学习的过程当中，对过去美术史的一种回望，实际上选择花卉，当时做《裸花系列》并没有代表一定的传统性，它还是很观念性，很当代的一种语言。

盛葳:你说的“观念性”具体是指什么?

兰一:观念性是指在人性的这种思考当中运用花卉作为一个象征来表达肉体。

盛葳:最近这一年多主要还是在从事绘画?

兰一:对。平面作品对现在我存在的一种方式的表现是最直接的，就是你可以通过绘画很简单地，然后没有多大负担的去表现你所表现，你所想表现的这些内容、图像、文本的东西。所以到了现在，你可以看到我的作品当中很多综合技巧和一些多媒介的渗入，都是我在寻求一种绘画的突破和一种新的观念的延伸，能够在未来把这些作品的延展性做得更长远一些，不要有太多的纪实性或者是为了迎和某一些人去做作品。

盛葳:现在的这批创作是不是把你关于波普的想法和更早的关于表现主义的创作做一种结合?

兰一:对，实际上它们现在已经是其中的一个部分，我在运用波普语言，综合媒介，以及对观念艺术的一种结合上，要走的方向可能更多的是处于一种对人最深层次、最深意识的理解的一种表现，对社会现象，科学改变人，历史与空间，人本哲学，太空与地球以及生态的深入探讨。能够通过作品去表现人在社会当中的价值和地位，去表现人作为组成世界的一个符号的一种关系，然后用综合的方式去表现一种艺术的更强大的张力，把这些结合起来之后，我有一个更远大的理想，这个理想在我的未来，我将逐步把它实现!